"Dos por medio y cuatro por un real, mirando que el tiempo está muy fatal": el pregón en la semiosis musical de Silvestre Revueltas

El pregón en la semiosis musical... 131 Semiótica musical. Tópicos del Seminario, 19. Enero-junio 2008, pp. 131-156. “Dos por medio y cuatro por un real, mirando que el tiempo está muy fatal”: el pregón en la semiosis musical de Silvestre Revueltas Roberto Kolb UNAM La naturaleza del sentido en la música ha sido motivo de controversia desde que el hombre occidental ha especulado sobre el tema. Platón no ponía en duda las cualidades éticas de la música y, por ende, tampoco las virtudes sociales de unas prácticas musicales sobre otras. Con la misma naturalidad, las iglesias cristianas se abocaron el derecho a dictaminar sobre los usos sociales de composición e interpretación, asumiendo a todas luces la existencia de un efecto moralizador que trasciende los límites de lo intrínsecamente musical. Sin embargo, hay quienes sostienen la idea de la música como expresión “abstracta” y exclusivamente autorreferencial, susceptible incluso a reducciones numéricas de espíritu pitagórico; los que así piensen, la conciben como un discurso amoral, en tanto carece de capacidades figurativas. A principios del siglo XX se produjo un choque entre estas dos visiones. Desencantados ante los destrozos morales y políticos que ocasionó la Primera Guerra Mundial, algunos músicos se colocaron intencionalmente al margen de la sociedad, por ejemplo formando círculos de iniciados como la Asociación de Conciertos Privados (Vereinigung für Musikalische Privataufführungen) 132 Roberto Kolb fundada en noviembre de 1918 por Arnold Schönberg. Otros reaccionaron a la inversa: la crisis social los radicalizó. Convencidos de que la música es una construcción “esencialmente humana, socialmente fundamentada y alterable” (Susan McClary)1 y movidos por un afán por incidir críticamente en la estructura de su sociedad, se dieron a la tarea de escribir partituras que empujaban hasta sus límites las posibilidades de comunicación de la música. Cabe destacar entre estos compositores a los izquierdistas Kurt Weill y Hanns Eisler, este último, alumno rebelde de Schönberg. Aunque sumamente simplificada, puede dibujarse una cualidad divisoria entre estos dos compositores y sus “antagonistas” de la Escuela de Viena (Schönberg y sus discípulos Alban Berg y Anton Webern): el empleo profuso de lenguajes musicales convencionales en los primeros y la renuencia a esta estrategia de creación en los segundos. La concepción de la música como lenguaje social o directamente como arma política implicaba emplear, así fuera de manera crítica y provocadora, lenguajes “naturales”, pues había que sustentarse en códigos vigentes con el fin de no perder contacto con el público que se pretendía conmover o incluso agitar. No sorprende en Weill, por lo tanto, la referencia profusa al jazz y a los géneros dancísticos populares; o el aprovechamiento estratégico de géneros populares locales, en Eisler. En el continente americano la postura rebelde y socialmente comprometida ante la música y sus prácticas sociales tuvo su contraparte en figuras como la del compositor Silvestre Revueltas (1989–1940), si bien cabe aclarar que la politización de éste se produjo más bien a raíz de su vivencia de los años que precedieron a la gran depresión en los Estados Unidos, en donde residía como estudiante y violinista de cabaret y, posteriormente, 1 McClary, Susan, “Talking politics during the Bach Year”, en Music and Society: The politics of composition, performance and reception, Richard Leppert and Susan McClary, eds., Cambridge, Cambridge University Press, (1987) 1992, p. 15. El pregón en la semiosis musical... 133 frente al desencanto que suscitó en él una Revolución Mexicana que veía traicionada y desviada hacia los intereses de una nueva burguesía. En contraste con Eisler y Weill, Revueltas fue más bien renuente a cederle prominencia a lenguajes convencionales en su música. Si bien izquierdista de corazón, sólo tras un análisis detenido se revela la sutil forma que asume su entendimiento del arte como lenguaje social en sus agrestes construcciones musicales modernistas. Exploraremos aquí algunas de las estrategias revueltianas para la marcación política de un texto musical. Adelantándose a las habituales interpretaciones pintoresquistas que la crónica de la época hacía de su música, Revueltas decidió anteponer a su partitura Ventanas una nota de advertencia, impresa en el programa del estreno: [...] El nombre no significa nada; puede llamarse “estrellas” o cualquier otra cosa. (Todo depende del buen o mal deseo del que escucha). El resto de la cita corrobora la iconoclasia del compositor, su lucha contra la reducción de sus obras a la evocación de una u otra agenda semántica más allá de la musical: Una ventana nunca ofrece un fértil tema literario para satisfacer el gusto de algunas personas que no pueden entender u oír la música sin programa, sin inventar algo más o menos desagradable [...] 2 Esta es la voz de un compositor que, al parecer, quiere ser escuchado y entendido sólo en términos de su música. Recalca Revueltas esta postura al insistir en que …tal vez escribiendo este trabajo pensé expresar alguna idea definida. Ahora, varios meses después […], no puedo recordar qué era. 2 Reyes Meave, Manuel, “Psicobiografía de Silvestre Revueltas”, en Nuestra música, 1952, pp. 173 - 187. 134 Roberto Kolb Revueltas sabe perfectamente que el imaginario que da pie y forma a su partitura se perderá en el momento en que ésta abandone su escritorio y se transfiera a batutas y oídos ajenos. Por naturaleza ambigua y polisémica, la música cobrará a partir de ese momento nuevos sentidos: aquellos que evoca en el imaginario personal y cultural de sus receptores. Hurgando entre los papeles personales del compositor, sin embargo, se perfila un Revueltas muy distinto. En un cuadernillo de notas aparece la siguiente sentencia: La universalidad probable de mi música me tiene sin cuidado. Escribo con la esperanza de ser comprendido por la gente de mi país, música que habla de nuestros jacales, de nuestras casas de adobe, de nuestras fiestas populares, de nuestros dolores raciales, no música que diga de rascacielos y palacios europeos de sociedades enjoyadas y decrépitas. Así piensa un compositor de profunda pasión política, que quiere entender la música como un lenguaje social y por tanto le desea poderes de comunicación que trascienden el ámbito de lo sonoro. Este otro Revueltas empuña la música para denostar al enemigo y para ensoñar un futuro. Es el que declara en otras notas de advertencia plasmar en música “las esquinas que guardan el rumor de las multitudes en lucha”; 3 el que ironiza las construcciones de identidad basadas en el pasado remoto, al forzar nuestra mirada (a través del oído) hacia “calles sin árboles [ni] turistas”4 y “caminos un poco tortuosos, que no recorrerán las limousines”.5 Es también el que se empeña en frustrar las expectativas nacionalistas de los “viajeros románticos y sentimentales” que han “embellecido [nuestro México] con b (...truncated)