W świecie kolorowej (anty)utopii. O animowanych cyborgach w Kongresie Ariego Folmana

adrianna woroch Instytut Filmu, Mediów i Sztuk Audiowizualnych Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu W świecie kolorowej (anty)utopii. O animowanych cyborgach w Kongresie Ariego Folmana Abstract. Woroch Adrianna, W świecie kolorowej (anty)utopii. O animowanych cyborgach w Kongresie Ariego Folmana [In a world of a colorful (anti)utopia. About animated cyborgs in The Congress by Ari Folman]. “Images” vol. XXVIII, no. 37. Poznań 2020. Adam Mickiewicz University Press. Pp. 141–150. ISSN 1731-450X. DOI 10.14746/i.2020.37.08. The article focuses on pointing out the functions of using animation technique and elements of the science fiction genre in Ari Folman’s The Congress from 2013. The film, which is loosely based on the short story The Futurological Congress by Stanisław Lem, balances on the edge of various genres, using the techniques of both live action film and computer animation. Folman proposes a glamorous, colorful vision of an (anti)utopian future, in which pharmacologically-modified cyborg-people participate in a collective hallucination, which is an alternative reality to the post-apocalyptic real world. The director makes several significant changes to the original, thanks to which he introduces a universal message and asks questions which seem far more relevant in the context of both contemporary culture and the environmental crisis that can no longer be ignored (although the issue of an impending natural disaster was also important in Lem’s works). Keywords: Ari Folman, Stanislaw Lem, The Congress, animation, technology, anti-utopia, science fiction Pięć lat po Walcu z Baszirem (2008) Ari Folman ponownie zrealizował animację – Kongres, bazującą na opowiadaniu Stanisława Lema. Reżyser, zamiast jednak starać się dokładnie odwzorować pierwowzór, postanowił przetransponować na język ruchomych obrazów jedynie niektóre rozwiązania fabularne oraz surrealny nastrój opowiadania Kongres futurologiczny. Technika animacji umożliwiła Folmanowi wytworzenie pomostu pomiędzy rzeczywistością a narkotycznymi wizjami bohaterów. Z jednej strony pozwoliła ona bowiem oddać stany emocjonalne protagonistki, z drugiej – pozostała silnie związana z realnością. Animacja nie stanowi więc w Kongresie zaprzeczenia mimesis ani nie przesądza jednoznacznie o odbiorze filmu w kategoriach gatunku science fiction, jest natomiast maską dla postapokaliptycznej rzeczywistości – kolorową alternatywą dla szarego życia w nędzy i chorobie. Kongres składa się z dwóch linii narracyjnych – podobnie jak pierwowzór literacki składa się z dwóch części (opowieści z pierwszo osobową narracją oraz dziennika głównego bohatera). Pierwsza z płaszczyzn filmowej narracji to część aktorska. Jest to historia dobiegającej wieku średniego aktorki – Robin Wright (postmodernistycznym zwyczajem reżyser obnaża tworzywo filmowe, stosując element metafilmowy – w roli głównej bohaterki obsadzona została Robin Wright), która Images vol. XXVIII/no. 37 Poznań 2020 ISSN 1731-450x 142 adrianna woroch decyduje się na utrwalenie swojego wizerunku w postaci cyfrowego awatara. Chcąc poświęcić więcej czasu choremu synowi, podpisuje kontrakt z wytwórnią Miramount (łącząc nazwy dwóch ważnych wytwórni filmowych – Miramax Films oraz Paramount Pictures, Folman dopuszcza się tu kolejnej metafilmowej gry – tym razem słownej) i tym samym wyraża zgodę, aby cyfrowa, odmłodzona (i wiecznie młoda) wersja jej samej występowała w filmach sygnowanych jej nazwiskiem przez najbliższych dwadzieścia lat. Następnie akcja przenosi się o rzeczone dwadzieścia lat w przyszłość. W tej części twórca zastosował technikę animacji w klasycznym stylu studia braci Fleischerów[1] czy Texa Avery’ego. Wright zostaje zaproszona jako gość specjalny na kongres futurologów (warto zauważyć, że to wydarzenie fabularne w filmie nawiązuje bezpośrednio do tytułu opowiadania Lema i zwiastuje, że dalsza część dzieła w dużo większym stopniu bazować będzie na pierwowzorze literackim aniżeli część aktorska), organizowany przez wytwórnię Miramount. Kiedy przekracza granicę miasta Abrahama City, w którym ma się odbywać sympozjum, realność ustępuje miejsca fantazji, a animowana postać aktorki wkracza w psychodeliczny, kolorowy świat, zdominowany przez koncern kinematograficzny i środki farmaceutyczne. Bohaterka próbuje poznać zasady rządzące narkotyczną rzeczywistością, aby wkrótce przekonać się, że takowe nie istnieją. Istnieją natomiast jedynie emocje, ambicje, pragnienia, które zaspokoić można, łykając tajemniczą pigułkę. W Abrahama City każdy może być kim chce – zarówno w sensie metaforycznym, jak i dosłownym. Zażywając specjalny preparat, bohaterowie zmieniają na chwilę swój wygląd i stają się ikonami popkultury, postaciami z filmów czy mitologii. Nie wszystkim jednak podoba się hegemonia wytwórni Miramount. Podczas kongresu w mieście wybuchają zamieszki. Z rewolucyjnego chaosu bohaterkę ratuje Dylan, który przez ostatnie dwie dekady pracował w Miramount w dziale zajmującym się animowaniem jej wirtualnego awatara. Para odnajduje w swoich ramionach jednorazowe spełnienie, po czym Robin decyduje się powrócić do „prawdziwego świata”, by odszukać swojego syna. Te dwie płaszczyzny – film aktorski i animacja – spójne są także z rytmem fabuły. W scenach aktorskich zachowany jest związek przyczynowo-skutkowy, konsekwentnie prowadzona narracja wiedzie odbiorcę od punktu A do punktu B. Opowieść toczy się stosunkowo wolno, bez dynamicznych zwrotów akcji. Jest to raczej intymny dramat [1] Jedna z najsłynniejszych postaci amerykańskich kreskówek – Betty Boop – jest dziełem Grima Natwicka, pracującego wówczas właśnie dla Fleischer Studios. Wiele postaci z Kongresu przejawia charakterystyczny dla kreskówek z lat dwudziestych i trzydziestych wygląd: duże, okrągłe oczy (tak zwane pie eyes) i elastyczne, rozciągliwe kończyny bez wyraźnie zarysowanych stawów (stąd też sposób rysunku znany z serii o Myszce Mickey, Popeyu czy Króliku Oswaldzie, często z tego powodu określany jest mianem rubber hose animation). Postaci widoczne w tle są często w ruchu, niejednokrotnie wykonują zapętlone czynności, co także ma swoje źródła w filozofii dawnej animacji, której podstawą było dostarczanie widzowi ciągłych bodźców. w świecie kolorowej (anty)utopii rodzinny, przedstawiony z perspektywy obiektywnej kamery. Dialogi pełnią funkcję informacyjną, wprowadzają widza w tok fabuły i nie wymagają głębszej refleksji nad ich ukrytym znaczeniem. Część ta jest więc nastawiona przede wszystkim na realizm, dramaturgię i klasycznie rozumianą, klarowną fabułę. Zupełnie odwrotnie dzieje się w sekwencjach animowanych. Te zostają zdominowane przez porządek fantasmagoryczny – reżyser rezygnuje z mimetycznego przedstawiania zdarzeń na rzecz urzekających wizualnie, surrealistycznych halucynacji bohaterów. W świecie animowanym akcja przyspiesza. Pojawiają się różne wątki, które jednak często urwane zostają w połowie. Nie ma tu spójnej wizji świata, wyraźnej granicy pomiędzy fantazją a realnością. Widz nie otrzymuje (...truncated)