遠端劇場的肉身問題 : 一個理論初探

Cultural Studies@Lingnan 文化研究@嶺南 Volume 67 第六十七期 (2020)：戲劇、戲場和香 港現況 Article 1 10-2020 遠端劇場的肉身問題 : 一個理論初探 Jing ZHONG Follow this and additional works at: https://commons.ln.edu.hk/mcsln Part of the Critical and Cultural Studies Commons, Film and Media Studies Commons, and the Theatre and Performance Studies Commons Recommended Citation 鐘璟 (2020)。遠端劇場的肉身問題 : 一個理論初探。文化研究@嶺南，67。檢自 https://commons.ln.edu.hk/mcsln/vol67/iss1/1/。 This 專題文章 Feature is brought to you for free and open access by the Department of Cultural Studies at Digital Commons @ Lingnan University. It has been accepted for inclusion in Cultural Studies@Lingnan 文化研究@嶺南 by an authorized editor of Digital Commons @ Lingnan University. 遠端劇場的肉身問題：一個理論初探 鐘璟 新型冠狀病毒肺炎席捲全球，對人們的生產生活產生劇烈的影響。為了遏制疫情 的進一步傳播，人們不僅在幾個月內停工停業，也完全禁止了聚集性的娛樂方式。不 少戲劇從業者都對這始料不及的疫情和居家隔離的狀況作出回應。在劇場被取消的情 況之下，不論是戲劇的排練還是戲劇的演出，人們只能通過電腦的熒幕交換資訊和傳 遞情感；同時因為鏡頭位置和拍攝角度的限制，演員或者演員與觀眾共在的舞臺也碎 片化了。此時，戲劇從業者再也不能回避一個業已被討論過許多次，卻始終沒有定論 的戲劇的媒介化問題。自上世紀後期開始，媒體介入劇場的一刻就已進入戲劇批判視 野，並引發了巨大爭議，極力推崇新媒體戲劇的革新陣營和維護戲劇傳統的陣營長期 爭論不休（王千佳，2015，頁 44-45）。隨著疫情出現和隔離限制的到來，那些反對媒 體介入戲劇演出的「老古董」也不得不意識到，自己觀點的前提正面臨著現實的威 脅。與其靜候風波過去重啟戲劇傳統，在高新技術的「新常態」下思索怎麼發展戲劇 或許更明智。事實上，在沒有網絡的時代，如果社會突發嚴重的公共衛生事致使政府 頒布強制居家令，那麼戲劇演出就直接不可能了。反倒是在今天這個發達的資訊社 會，戲劇才能夠以仿像或超越傳統戲劇表演的形式出現在人們面前。網絡對戲劇的衝 擊是雙重的，我們必須深入討論相關影響才能對戲劇的未來發展提出有力的意見。 1 （圖片擷取自：https://www.books.com.tw/products/CN11601374） 本文試圖從後戲劇劇場的角度，在理論層面初步探討遠端媒介之下戲劇的可能 性，並聚焦分析後戲劇劇場所關心的「肉身」要素怎麼受到媒介的負面影響，卻與此 同時煥發正面活力。必須指出，後戲劇劇場所批判的媒體再現的圖像主義，已經隨著 Zoom 劇場等新的演藝技術的出現而受到動搖。次者，我們需要改變戲劇過程中有關身 體本真性討論的出發點。網絡媒介雖然帶來了身體的極端符號化，但這並不妨礙觀演 過程的肉身化（embodiment），搖擺在肉身化和非肉身化之間的劇場美學，在遠端技術 戲劇下仍然成立。與其擔憂戲劇的傳統基質煙消雲散，不如重視媒介技術載體究竟被 誰掌控和怎樣掌控，以尋找戲劇美學性和政治性的新的可能性。 一、後戲劇的肉身觀 遠端技術為戲劇表演帶來甚麼樣的衝擊？這是需要一本專著來解釋的相當複雜的 2 問題，但是共同在場（co-presence）無疑是最為關鍵的一部分，因為它關乎戲劇的邊 界。如果沒有演員和觀眾的共同在場，那麼一場戲劇便與觀看固定第三人稱鏡頭的電 影無異了。而這一問題圍繞的中心就是演員的肉身。選擇這個切入點一方面是因爲在 的疫情影響下，人們對身體再度關注，在遠端表演的環境裏，舞臺的重要性遠遠低於 鏡頭前演員的神情和姿態；另一方面，身體概念作為後戲劇劇場的重要關注點之一， 又將遠端技術與劇場的發展聯繫起來。 （圖片擷取自：https://www.msn.com/zh-tw/news/national/遺忘劇團《墜落的天使》自我覺醒能否如願飛翔/ar-AAJUHRP） Lehmann 早在上世紀末便提煉了後戲劇劇場（Postdramatisches Theater）的概念， 並分析了新興技術介入戲劇而引發的戲劇本體論焦慮。後戲劇劇場不是特指某種戲劇 3 種類的概念，而是對誕生自 Brecht 等革命性戲劇理論家之後的一系列戲劇的概括性總 稱，同時也是一種理解戲劇本體論的新觀念。Lehmann 認為人們據守於傳統戲劇觀念 是因為他們受制於經典的概念性，並將概念性蘊含的傳統權力轉變為審美規範（Lehm ann，2010，頁 20）。而早在高科技介入之前，先鋒戲劇家就帶來了戲劇革命。與後現 代主義思潮的發展並行，傳統戲劇的文本中心已經歷史性地被解構了，一種非等級性 的戲劇要素的解釋取代了文本主義的優越位置（Lehmann，2010，譯者序Ⅳ），文本已 不再凌駕於演員的肉身或者包括聲音和燈光在內的舞臺美術。敘述碎片化、風格異質 性、高度自然主義、怪誕和新表現主義都成了後戲劇劇場的特徵（頁 15）。另一方 面，先鋒戲劇亦表現出對媒體和技術的關注和推崇，這種關注不僅涉及到運用的問 題，更是觀念上對傳統戲劇所忽略的物質條件的重新肯定——劇場藝術本就與機器藝 術緊密相關（頁 217-218）。例如，文藝復興舞臺上的簾幕開張與關閉就需要簡單機械 的幫助。這意味著，一方面我們打開了戲劇的可能性空間，因為文本不是評價戲劇演 出好壞的唯一要素，而是諸多扁平的、互助的要素之一；另一方面它允許我們重新看 待戲劇。如今大量戲劇已不再是莎翁戲劇的呆板複述，反情節、去情節的戲劇亦大量 出現。觀眾和演員之間的屏障也被突破，觀眾既可以是觀賞者也可以是參與者。在部 分沉浸式戲劇裡（immersive theatre），除了模擬的電子設備和熒幕的運用，觀眾還可以 在戲劇過程中加入和退出表演（佟童，2016，頁 46-48）。 即便如此，面對技術的挑戰，後戲劇劇場的概念也陷入一種疑惑，因為它們一方 面歌頌人類和機器的合體，去創造超越傳統藝術形式的新戲劇；另一方面它們又重視 肉身，尤為強調表演不是單純作為一個本人之外的目的的載體，而是在既定框架內以 自身的身體邏輯發揮作用（Lehmann，2010，頁 25），劇場總是沉重的身體的場所。而 4 當前者（技術）威脅到後者（身體），後戲劇劇場就很難處理這種內部困境。居家隔離 期間，戲劇的媒介化不是指在表演內容中運用了新媒體視像，而是說觀演發生的時空 已經徹底建立在遠端技術之載體上了。處於同一個舞臺、呼吸同一種空氣的現場性蕩 然無存，呈現在熒幕上的身體對於任何目睹這個身體的人來說，似乎只有非肉身化的 符號性，而沒有肉身化的現實性。高技術給予後戲劇劇場一個打破人類中心主義，開 敞戲劇多元民主化的承諾，但是這種技術又名副其實地壓抑人的肉身，將生動的有感 染力的肉身轉變為了熒幕前乏善可陳的超編碼符號。 Lehmann 將這種價值取向間的衝突，轉化為對媒介技術帶來的後果的辯證關注。 一方面他強調了非現場性對於戲劇表演之可能。換言之，演員和觀眾處於同一空間、 呼吸同一空氣的說法對於後劇場來說不是絕對重要的。這為遠端的、超空間的媒介戲 劇提供了辯護的依據。後戲劇劇場不再以排演虛構性的世界為中心目的，相反它消弭 邊界，將舞臺空間與觀眾空間融合到一起，同時讓這一種融合空間根據不同的文本語 境講述自己的故事。像《出發美國》這樣的戲劇就通過真實的旅行實現了各地區日常 街景的場景化。這種觀點表示了對觀眾通過網絡觀看戲劇直播的寬容。同樣一部戲， 在悠閒的午後到星巴克咖啡廳看到和在家裡緊閉了幾天看到，肉身體驗是完全不一樣 的，它允許觀眾結合自己所處的空間得到不一樣的劇情解讀和感受，正如 Benjamin 所 說，在另一個空間表現真理，亦符合真理之本質（頁 224）。 與之相對，觀眾和演員共同經歷的時間性標誌了戲劇有別於其他藝術形式的重 點。後劇場的時間觀是一種共在時間（co-presence time），後劇場的空間可創造性的分 割，但是表演者和觀眾時間則不可分割。只要劇場中的資訊發送者和接受者一齊向著 5 貫穿於故事內外的終結（死亡）而存在，那麼劇場就有其藝術的生命力（頁 216）。相 反的是，像電影這樣的藝術呈現的是業已拍攝的圖像，這種「完成時」的圖像僅僅是 事物的死亡，而不展現一個潛在的向著死亡的生命。所以，Lehmann 在另一方面將圖 像化視為媒體參與戲劇的危機，肉身的圖像雖然具有慾望的解放意味，能強烈而直接 地將慾望的圖景擺在觀眾面前，但它同時失去了戲劇藝術對於實現慾望的延遲和對不 可見之可能事物的探索。伴隨著身體的景觀化，還有媒介技術的政治經濟後果，當傳 媒控制了藝術，人的感性便陷入機械轉向，帶來符號極化的象徵性的貧困，意義變得 無比匱乏（張一兵，2018，頁 4-5）。劇場藝術要突破這灘泥沼，就註定了它描述的真 實是可能的真實，而不是在場的真實，被觀看的演員的身體只有在可能性之中，才具 有藝術的現實高度。身體的藝術不在於做出了各個動作，而在於動作之中的動作，打 開了「行」與「止」的領域，這就是表演姿態的潛能（Agamben，2015，頁 76-78）。而 這一切都必須發生在觀演共時性的基礎之上。 媒體帶來的圖像主義問題成為後戲劇劇場理念中一個邊界清晰的陰霾。媒介參與 劇場無疑是探索新美學的動力，但是將表演者的身體轉化為純粹的、格式化了的、呈 現的符號又是不可接受的。這種曖昧性同樣呈現在 Zoom 劇場這類新的表演方式。 Zoom 本是用來舉行會議和上課的辦公學習軟件，但是被一些戲劇藝術家創造性的運用 在戲劇表演當中。與傳統後劇場貼切的，是 Zoom 以實時網絡直播的形式構造的虛擬 空間，每個參與者連同他們有限的背景被整齊地有順序地，以近乎同一種角度扁平地 排佈在視圖中。這種碎片化和模塊化的佈局，創造性地生產出新的表演方式。例如玩 弄鏡頭呈現的空間的局限性，模擬傳遞物品或者表演者伸出手臂擺出一個大的愛心。 但是，參與者的肉身又是高度圖像化和編碼化的，隔著一面熒幕，我們無法切身感受 6 到對方表演時的溫度甚至氣味，資訊傳輸中必然的損耗又讓僅有的聲音和圖像失真， 網絡狀況不好的時候更是如此。由此可見，後戲劇劇場提供了一種對於戲劇表演新的 認識，拓展我們定義戲劇的廣度和深度，可同時它也在面臨戲劇表演中「人」維度消 失的進一步挑戰。 二、遠端媒介與再肉身化 （圖片擷取自：https://www.limedia.tw/comm/1833/） 新興技術的衝擊已然成為現實，我們必須進一步處理後戲劇劇場或許沒有留意到的 關於表演者身體的矛盾。我將對矛盾的解決歸類為兩個方面：第一個方面是嚴肅對待技 術的洗禮，在這種「後」情境中重新尋找表演者身體的邊界，而不是簡單稱頌這種人機 關係，進而走向嘲弄並消解一切意義的後現代主義；第二個方面則是繼續質疑傳統的肉 身觀，指出人們對於技術取代人「肉身」切實性的憂慮，這亦暗含了對身心二元論的曖 7 昧的支持。因着 Merleau-Ponty 的知覺現象學的誕生，這種觀點理應要受到澄清和挑戰。 戲劇導演兼學者石可的工作無疑為我們提供了一種新的方向：儘管遠端技術將真實的身 體轉變為符碼的身體，但是它取代的僅是被感官所捕捉的，作為審美對象的，認知性的 身體，它無法取代觀眾和表演者所寓居的身體。要之，電腦媒介技術極端化了非肉身化 （non-embodiment）身體中，符號身體取代物質身體的事實，卻並未傷及表演者和觀眾 的肉身化（embodiment）在場。符號儘管被視為非真實的，但是在表演過程中，參與者 的身體仍然接收著資訊的反饋，因而出現各式各樣的情動反應。虛擬空間提供了一種新 的表演舞臺而不是剝奪。 （一）「肉身化」與「非肉身化」 為了澄清肉身化與非肉身化的區別。我們可以重新回到後戲劇劇場所批判的圖像 主義中，身體對象化的概念。儘管後劇場再三強調人的身體的重要性，並且意識到身 體拒絕為意義所服務，讓肉身成為一種自身的真實（Lehmann，2010，頁 118）。但是它 沒有從觀眾——演員的關聯性角度，澄清身體表演的接收過程。結果，我們是自然地 接受了後劇場的肉身觀：是一具展示的「肉身」。這具肉身足夠生動，例如流下汗水、 散發氣味、表現了演員的痛苦或者身體強欲的解放。可是作為這種美學的接受者的位 置是可疑的。非表演者的其他參與者仿佛僅僅是這種表演的中立觀測者，張揚舞爪的 身體僅僅只是被觀察的身體。所以，不論是否依賴遠端技術，觀賞過程不可避免地存 在一種假想的中立觀察者。觀看者在欣賞一個與自己無關的優雅對象，不論這個對象 像是網絡數據轉譯組成的圖像，還是一具呼吸的肉身。反倒是自 Brecht 打破第四面牆 的技法的誕生，在演員對觀眾進行質詢並尋求反饋之後，中立觀察者的象徵位置才在 行為層面上受到動搖。 8 對象化的「身體」應該僅僅是「身體」的其中一部分而不是全部。但是身體作為 審美對象的認知模式，卻統治了幾乎所有視覺傳達藝術。這種對象身體觀根植於統治 歐洲人文精神領域的 Descartes 身心二元對立說。這種觀點認為人的主體是內在於限制 性身體當中的靈魂，身體僅僅是束縛這種具有超越性潛力的靈魂的僵硬軀殼。因此身 體的作用常常不被重視，被棄絕被排斥，甚至受到極強的誤解：將其當做外在於主體 性的對象物，是一種交換物件，無法進入意義與道德的領域。但是隨著現象學思潮的 出現，這種與價值無涉的身體觀被嚴重質疑了。學者 Marcel 就將人們對身體的反思歸 結為兩個類型（石可，2017，頁 47），第一種反思就是上述提到的，針對客觀化的身體 的反思。不論這個肉身是他者的肉身還是反思者自己的肉身，這裡肉身都是作為一種 知識的對象而被識別的。與之相對的第二反思是自為身體的反思，是由肉身化的自我 意識證顯的自己，是活著並存在（being）的肉身，真正關聯到意義的「體認」而非 「接收」。如果說 Marcel 的觀點拓展了關於肉身的內涵，那麼 Merleau-Ponty 則是顛覆 身心二元論模型的重要推手。他一方面拒絕將主體位置奠基在心靈之上，強調身體的 重要性；另一方面又拒絕英國經驗主義式的，將心靈當做外部經驗的反映產物或者附 庸。他於是提出身心融合的主張，這種融合是先驗性的： 身心結合並不是兩種外在於彼此之範疇——主體和客體——的相互融 合……在存在的每一個瞬間，這種融合都被演繹。 （Merleau-Ponty，1962:89） 通過消解對立，身心的等級關係也被取消了。據此，Merleau-Ponty 提出了肉身化 9 （embodiment）的概念。「肉身化」試圖指出這樣一個哲學事實而不是期望：物理、生 理性的身體就是人的存在自身，而不是靈魂、心靈的載體。身體不可能是只有物理層 面的東西，表演也不是讓心裏內容變得可見（石可，2017，頁 35-36）。因此，對於任 何一個在一方面接受了統治性的對象化思維模式，又在另一方面經歷新身體觀念洗禮 的人，他就在觀念上保留了「非肉身化」和「肉身化」兩種認識。因此對於戲劇藝術 而言，身體觀也應該同時考慮「非肉身化」和「肉身化」衝突、重疊和交融的可能 性。對於任何一個戲劇而言，這兩種身體都是同時在場的。演員的服裝和妝容的選 取，燈光的變換以切換身體在目光的暴露程度等等，給予了身體一個象徵主義的符號 性要素，傳達特定的意義。同時，作為在場的，被識別的，外在於其他人的表演者的 身體，本身也是非肉身化的客體；另一方面，因爲存在著表演者和觀眾的在場經歷和 感受，舞臺元素不僅被認識，觀眾演員更生活（live）於此。這樣的肉身化感受貫穿了 物質身體，它打破了內與外，表演者和觀眾的界限。 所以，若藉助身體理解戲劇的本體論的真實性，我們應該將「肉身化」與「非肉 身化」視為連續光譜的兩極，極端「肉身化」的身體是身心完全同一的現象學身體， 而另一極端的「非肉身化」身體是完全經由符碼編制而成的身體。這種「非肉身化」 部分包含了藉助網絡數據形成的「符號性身體」和真切的「物質性身體」。一旦將戲劇 置於這種光 (...truncated)