女演員銀幕前後的性別身份建構過程 : 解讀惠英紅

Cultural Studies@Lingnan 文化研究 文化研究@嶺南 嶺南 Volume 15 第十五期 (2009) : 性別與身份政治 Article 1 9-2009 女演員銀幕前後的性別身份建構過程 : 解讀惠英紅 Shuyin HU Follow this and additional works at: http://commons.ln.edu.hk/mcsln Part of the Critical and Cultural Studies Commons Recommended Citation 胡淑茵 (2009)。女演員銀幕前後的性別身份建構過程 : 解讀惠英紅。文化研究@嶺南，15。檢 自:http://commons.ln.edu.hk/mcsln/vol15/iss1/1/。 This 專題文章 Feature is brought to you for free and open access by the Department of Cultural Studies at Digital Commons @ Lingnan University. It has been accepted for inclusion in Cultural Studies@Lingnan 文化研究@嶺南 by an authorized editor of Digital Commons @ Lingnan University. 文化研究@嶺南 第十五期 2009 年 9 月 女演員銀幕前後的性別身份建構過程：解讀惠英紅 胡淑茵 鳴謝 首先，我必須向在百忙中仍然樂意抽空接受電話訪問的惠英紅小姐深表謝意。她 在訪問中分享了許多寶貴的個人經驗和看法，對是次研究有重大的幫助。 一、 前言 功夫片的熱潮，七十年代開始由邵氏兄弟（香港）有限公司揭開序幕。當時由王 羽自導自演的《龍虎鬥》(1970)，票房超越二百萬大關，而《天下第一拳》(1972) 更榮登 1973 年上半年全球十大賣座名片第七位。直至李小龍由美國回流香港， 其標榜真功夫的實戰電影，例如《唐山大兄》(1971)、《精武門》(1972)、《猛龍 過江》(1972)等，皆瘋魔全世界，令功夫片成為電影的主流，影響力至今不衰。 由功夫片帶起的陽剛文化，令電影成為「男人世界」 ，大量的「打仔」充斥銀幕， 例如成龍、洪金寶、劉家輝、陳觀泰、傅聲、戚冠軍……等，皆成為票房的保證， 滿足了觀眾的英雄夢。 功夫片其實是典型的男性世界縮影，戲劇的衝突、人物之間的矛盾都是以男性為 核心，而其中的拳來腳往、忠肝義膽、報仇鋤奸，都是男性的專利，女性形象只 不過是一個依託於男性而存在的符號，不具有獨立的精神性格。像上文提及的《龍 虎鬥》(1970)、 《天下第一拳》(1972)，兩片的女主角都由來自台灣的女演員汪萍 飾演，卻不約而同被呈現或扭曲為不懂功夫的弱質女流，對敍事可有可無，充其 量只不過等待著男性的保護、拯救與賞賜，起著印證男性的深情、溫柔、陽剛與 偉岸的作用，是典型的花瓶角色。後期像張徹導演的《五毒》(1978)、袁和平導 演的《蛇形刁手》(1978)等大收旺場的功夫片，所呈現的更是一個沒有女性的純 男性功夫世界，連一個女性角色都沒有加插在內。 七十年代末，男性功夫片陣營中冒起了一位「打女」，她就是著名的動作片女演 員惠英紅。 「打女」與鄭佩佩、徐楓、上官靈鳳等「俠女」不同， 「俠女」手上有 刀有劍，「打女」卻是赤手空拳，單憑一雙纖纖肉掌去與男性主流社會角力與鬥 爭。惠英紅在銀幕前呈現出來的「打女」形象，往往武功高強、果敢英勇，卻又 不失女性的嬌媚，與傳統功夫片裡女性的弱勢地位截然不同，很多時候甚至遠遠 超出全片裡的其他男性形象，例如民初功夫片《長輩》(1980)、時裝功夫片《掌 1 門人》(1983)，從片名所指的到帶領劇情的主線人物都是惠英紅。惠英紅的成功， 正面展示了七、八十年代香港電影中女性形象的變異，不但正式宣告電影「打女」 時代的來臨，也證明男性功夫片導演開始嘗試把女性納入創作的本體、嘗試呈現 女性作為一個主體的獨立精神性格，功夫片的女性形象開始從花瓶中解放出來 了。 電影中的「打女」，是打破傳統的另類女性形象，惠英紅本人對於「打女」這個 被觀眾、傳媒標籤了的職業身份，抱著什麼樣的態度？是全力捍衛，還是全力抗 衡？處身於銀幕前後由男性主導的世界裡，對她的性別身份建構過程產生了什麼 影響？為探討以上問題，我選取了惠英紅作為研究對象，期望通過她的真實經 驗，以進一步了解有關她在銀幕前後的性別身份建構過程。 二、 研究目的 本研究目的主要有兩項，包括： (1) 探討惠英紅銀幕前後的性別身份建構過程 (2) 了解惠英紅如何商議演員身份與性別身份之間的衝突 三、 研究方法 是次研究共採用兩種不同的研究方法，包括個人深入訪談(in-depth interview)及電 影文本分析(textual analysis)。 個人深入訪談的對象惠英紅小姐，1960 年出生於香港，1977 年簽約邵氏兄弟（香 港）有限公司作基本演員，處女作為張徹導演的武俠片《射鵰英雄傳》(1977)， 飾演穆念慈，自此就與以刀劍拳腳為主的男性化工作環境結下不解緣。根據香港 電影資料館網頁所紀錄，惠英紅至今共主演及參演接近 100 部電影，其中有超過 80%作品屬於武俠／功夫／動作片類型，而她更是香港電影金像獎二十五年歷史 以來唯一一個以動作片贏得影后的女演員，可見她的「打女」形象是如何深入民 心。 個人深入訪談的目的，是了解惠英紅的個人工作及生活經歷，與其銀幕前後性別 身份建構的關係。至於文本分析方面，我選取了惠英紅贏得第一屆香港電影金像 獎最佳女主角殊榮的功夫片《長輩》(1980)作為分析樣本，這是她「打女」生涯 的代表作。是次研究將以文本分析方法拆解《長輩》如何從男性視角出發去呈現 2 惠英紅的幕前女性形象，並與她在深入訪談提供的資料互相印證及補充。 四、 理論架構 身份建構是由社會各種因素構成，包括性別、種族、國家、階級、年齡、體能等 方面，亦是擁有權力的一種象徵(Weitz,1998)。性別作為一個角度或立場，並不 是純生理意義上的性別(sex)，而是指社會意義上的性別(gender)。性別不單是一 種天生的差異，而是一種社會化的論述，根據社會學概念，性別角色(gender roles) 是指社會對兩性的期望，也是兩性的行為規範準則；男性的性別角色包括賺錢養 家、勇敢、獨立、強壯、有決心、理性、果斷、有事業心，女性的性別角色則包 括溫柔、體貼、犧牲、賢妻良母、依賴、重感情等1。性別身份建構是一個過程， 通過一種自覺性和社會對性別概念所產生的認知所構成，兩者之間可以存在反 差，有時候個人對自我性別身份的認定，未必相應在社會獲得認同。因此，研究 性別身份，必需要了解各種因素之間的差異，存在的矛盾與衝突。 Gledhill(1992)提出的「商議」(negotiation)概念在是次研究中會被借助運用。 「商 議」一詞，Gledhill 在她的傳媒研究中指出，是一個互惠的過程。性別身份建構 正是一個商議的過程，並非由一方硬套或另一方被動地接受，而是互相角力和協 商後的結果。是次研究的焦點將會探索幾方面的問題，包括：惠英紅的自我性別 身份與電影中所呈現的「打女」形象，是否出現差距和矛盾？面對被傳媒及觀眾 將其形象定型，她會否進行反抗或尋求新的角色？她又如何在一個男性主導的工 作環境，商議演員身份與性別身份之間的衝突？是次研究的重點，是探索惠英紅 銀幕前後性別身份建構的矛盾與複雜過程。 五、 研究結果 研究結果的資料共分兩部份，第一部份是基於與惠英紅小姐的深入訪談而寫成 的。這部份的資料，有助了解惠英紅的個人生活及工作經歷，是如何影響她台前 幕後的性別身份建構過程。第二部份主要是透過《長輩》(1980)作為分析樣本， 探討該片如何從男性視角出發去呈現惠英紅的幕前女性形象。 甲、惠英紅銀幕前後的性別身份建構過程 男性主導的工作環境 惠英紅原籍山東，1960 年出生於香港，家裡有八兄弟姊妹，她排行第五。從她 1 蔡文輝、李紹嶸著，《社會學概要》，台北：五南圖書出版有限公司，1991，頁 95 3 過往多次接受報章雜誌的訪問所見2，她毫不諱言自己童年住在調景嶺木屋區的 貧困。由於在惠英紅之上的幾個哥哥姐姐（包括後來也做了演員的四哥惠天賜） 都被送離家庭學京戲，她這個老五不但從四歲開始就需要像「大家姐」一樣照顧 弟妹，還要一邊讀書一邊去灣仔碼頭向途經香港去越南打仗的美國水兵兜售口香 糖維持家計。「賺錢養家」是社會對成年男性的性別分工，可是，惠英紅年紀輕 輕卻已經以小女孩的身份，負起了應該由成年男性扮演的性別角色。 只得幾歲大的惠英紅雖然已經要負責「賺錢養家」，但始終童心未泯，曾經試過 忍不住在賣口香糖的時候偷偷跑去公園蕩鞦韆，結果被母親發現後痛打了一頓 3。幸好，灣仔碼頭的美國水兵見惠英紅生得可愛，都很樂意光顧她，有時候還 會請她吃薯條喝可樂。個人成長過程最重要的一環是來自社會的認同，惠英紅從 這些男性身上所獲得的讚美與獎勵，深深地烙印在她幼小的心靈裡，至今依然不 能忘懷4，無形中內化了她相信女性的自我價值必須由男性所肯定的價值觀。 惠英紅發育得比較早，十二歲就已經有五呎四吋高，又見在夜總會表演跳舞的姐 姐收入不錯，於是輟學投考美麗華中國舞蹈團，學習中國舞及北派，鍛鍊出一副 敏捷的身手。學成後在美麗華夜總會表演中國舞，慢慢由配角跳至主角。後來電 影公司去夜總會「揀蟀」，她被星探看中了，帶她離開跳舞台走進一個比向美國 水兵兜售口香糖更男性化的工作環境，從此改寫了她的一生。 惠英紅演出的第一部電影，乃是由張徹導演的《射鵰英雄傳》(1977)，飾演穆念 慈。半年後，她不理母親反對，也不理六百元的月薪比跳舞少一半，由姐姐做監 護人，與邵氏兄弟（香港）有限公司簽下五年基本演員合約。惠英紅如此義無反 顧5，或者因為走過童年的艱苦歲月，令她單純地相信只有擁有「明星」身份， 才可以讓她繼續負起「賺錢養家」的責任，讓一家人過舒舒服服的生活： 「一路都覺得明星都係好高高在上，想得到嗰樣嘢囉。你亦都可以話係虛榮，覺 得佢係好高尚，搵好多錢嗰啲心態。」 2 過去二十多年來，惠英紅多次在訪問中談及自己的出身。本文所載有關惠英紅加入電影圈前的 成長經歷，主要摘錄自〈女主角惠英紅〉 ，香港： 《文匯報》 ，2006 年 4 月 12 日、〈英紅本色〉 ， 香港： 《3 週刊》第 337 期，2006 年 3 月 25 日及〈英紅歲月〉 ，香港： 《壹週刊》第 740 期，2004 年 5 月 13 日。 3 惠英紅自言她是眾多兄弟姐妹當中，小時候被母親打得最多的一個；雖然她覺得自己很乖，但 在母親眼中卻是「曳」及不聽話。 （〈女主角惠英紅〉，香港： 《文匯報》，2006 年 4 月 12 日） 4 惠英紅童年時最難忘的經歷，原來是： 「那時有個水兵，黑白混種的，幾靚仔，才十八、九歲， 天天買我的香口膠。臨去越南前一晚，他問我I love you中文怎講，我教他，他就對我說： 『我— 愛—你。』如果有天他回來，一定要他再講一次。」 （〈英紅歲月〉 ，香港： 《壹週刊》第 740 期， 2004 年 5 月 13 日） 5 惠英紅當年簽約邵氏時的確充滿雄心壯志：「現在拿六百元，可能明年便是六千元，後年便是 六萬元。跳舞跳一世都不過是在一個舞台上，但拍戲則不同，拍戲我會紅，我一定會紅。」（〈女 主角惠英紅〉 ，香港： 《文匯報》 ，2006年4月12日） 4 惠英紅加盟邵氏初期，對自己的演員身份並沒有很清晰的概念，所以只能被動地 接受公司安排演出任何角色，包括在《生死門》(1978)、 《風流斷劍小小刀》(1978)、 《乾隆下揚州》(1978)這些由男角主導，女角可有可無的電影裡，飾演一些三四 線的小角色。但是在演出過多個小角色之後，惠英紅開始希望能夠做一些戲份較 多，並得到導演及觀眾注意的角色。然而在男性主導的電影世界裡，女性要提高 自己的地位，從來都不是「免費午餐」，附帶條件就是必須認同男性權威，有時 候甚至要比男性下更大的苦功才可以出人頭地。1979 年，著名功夫片導演劉家 良開拍《爛頭何》(1979)，需要一個與男演員埋身肉搏，又不能用替身的女性角 色，當時就沒有女演員願意吃苦頭接拍，只有惠英紅毅然接下了這個高難度的角 色。惠英紅去到拍攝現場，才知道劇情需要她被該片的男主角汪禹很用力打她的 肚，當時劉家良沒有教她用保護墊，只是命令她站著不要動，讓男主角拳拳到肉 的打她二十多拳，累得她一邊拍一邊吐一邊哭。6這部戲拍完後，劉家良對惠英 紅「肯捱肯搏」的精神另眼相看，便決心栽培她，吸納她成為「劉家班」的唯一 女將。 然而，當時功夫片世界還是一個典型由男性主導的社會縮影，沒有學過功夫的惠 英紅一頭栽了進去跟著劉家良這位講究「硬橋硬馬」的功夫片權威，情況就正如 西蒙．德波娃在《第二性》中所講：「女性因為體力較差，當生活需要體力時， 女性自覺是弱者，對自由感覺恐懼，男性用法律形式把女性的低等地位固定下 來，而女性還是甘心服從」7，只得被動地任由他指揮，他要教什麼招式、要她 怎樣演戲，她就即場學即場演，對男性權威言聽計從： 「其實係我仲辛苦過啲男人打嘅，因為佢（劉家良）係混咗跳舞同北派，加埋佢 地南拳嘅嘢，同埋因為佢知道我比較靈活，啲腿腳又好，變咗好多時喺一連串動 作裡面，加晒所有嘅嘢落去，變咗難度仲高，又要打得好靚嘅身型，又要打得好 睇嘅腳，又要打晒咁多下，人地啲男人打十下，你就打廿幾下，因為你係多咗嘢 擺落去，我其實係辛苦咗囉。」 6 摘錄自《電影香江之功夫世家》DVD，香港：天映娛樂有限公司出品，2004 維基百科： http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E8%A5%BF%E8%92%99%C2%B7%E6%B3%A2%E5% A8%83&variant=zh-hk 7 5 憑著聰明、勤奮及刻苦的性格，惠英紅很快就能夠 打得似模似樣，在劉家良導演的《瘋猴》(1979)、 《少 林搭棚大師》(1979)等作品中，戲份越來越吃重， 劉家良依著她的才藝與長處而建構出來的「打女」 形象漸見雛型。1980 年，惠英紅主演劉家良為她 度身訂造的功夫片《長輩》，該片無論從片名到劇 情所指的「長輩」，其實就是指由惠英紅飾演的少 女程帶男，是男性主導的功夫片世界裡一部罕有以 女性為劇情主線人物的功夫片。但是在拍攝的過程 當中，惠英紅發現在以男權為中心的功夫片世界 裡，女性能夠行使主權的範圍相當狹窄；即使她已 盡力滿足男性世界的要求，卻也享受不了與男性平 起平坐的權利，還是要受導演或其他主導功夫片的 男性指揮，以及認同他們所訂立的標準： 「其實拍呢套戲（《長輩》）嗰陣好辛苦，我嗰時仲 係新人，都係拍咗年零戲，變咗又要演，導演各樣 要求都高咗，自己成套戲擔晒，人地要求你高係應該，變咗壓力又大；同時啱啱 又大病，盲腸爆咗搞到腹膜炎，跟住開完刀又要即刻出去開工，開工即刻又要打， 喺體力上好辛苦，變咗呢套戲都幾印象難忘。同埋佢地要求多，真係試過有一次 拍一個 take，拍足兩日拍百幾次 NG。（係邊一度？）同元德打西洋劍嗰度囉， 因為打劍其實係好考功夫，我地叫要打身段嘅，身段、身型又要靚，劍又要打得 好，又唔可以錯，位置又要行啱，招式又多，體力又緊要，變咗嗰段時間日日都 匿埋喊，自己又大壓力喎。」 在性別角色的定義上，社會往往界定堅強勇猛、指揮若定為雄糾糾的男性本色， 女性則一向被標籤為「感情動物」，哭泣、軟弱、無助幾乎就是與女性掛勾的代 名詞。劉家良是社會公認的武術大師及功夫片導演，加上他還是惠英紅的「師 父」，向他（權威）挑戰或反抗等於與整個社會為敵，因此，惠英紅在功夫片世 界至高無上的男性權威面前儼然喪失了「話語權」，只好「日日都匿埋喊」來對 吃不消的工作要求和壓力作出消極性的反抗，反映出她面對性別不平權時候的壓 抑與無助心態。 6 1982 年，惠英紅憑《長輩》(1980)榮膺第一屆香港電影金像獎最佳女主角，憑著 拳頭代表本地女星撐起了電影界的半邊天，所有加入電影圈以來的辛苦與妥協終 於獲得了回報。自此之後，惠英紅片酬暴漲、片約不絕，但主演的都是以功夫片 為主， 「打女」的剛強形象越來越見深入民心。1984 年，導演張堅庭發現了惠英 紅一直被「打女」硬朗形象所掩蓋的「女性特質」，邀請她在其執導的新浪潮時 裝文藝片《城市之光》(1984)裡，飾演一個與丈夫帶著兩個女兒來香港的新移民 母親。這個角色所表現的溫柔、犧牲、依賴，一直是她丈夫及女兒的重要精神支 柱： 「佢（《城市之光》導演張堅 庭）喺片場見過我好多次，佢 都覺得點解我會拍動作片，完 全唔 (...truncated)